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我国古代在对自然生态环境的审视上，以一种自然美、纯朴美的审美观来审视自然生态环境，重视强调人与自然的和谐协调。中国的传统文学艺术十分崇尚大自然，在古代的诗歌绘画中，对天地景色、山川草木、鸟兽虫鱼、风花雪月的歌颂描绘占有特殊的地位。可以说，大多灵感从自然现象捕捉到而入诗入画的。 　　一、田园牧歌——中国古代山水田园诗中的生态审美观 　　中国文学的长河，是以诗歌为主流的。中国古代诗歌中生动描绘大自然的诗句，一方面反映了大自然的审美价值，另一方面反映了人与大自然之间的融合相亲、和谐交流。 　　在诗人的眼中，大自然是美丽的、雄伟的，她不仅是日常生活的部分，是我们情感的寄托，而且本身具有审美价值。“独怜幽草涧边边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”“烟销日出不见人，    乃一声山水绿。”“岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”“气吞云梦泽，波撼岳阳城。”诗人用绘声绘色的手法，描绘了山川景物的优美秀丽、多姿多彩，描写了祖国名山大川的雄伟壮美和瑰丽神奇的崇高之美，给人以丰富的想象和力量，使人振奋，催人进发。自然是神秘的美的宝藏，她以自己的崇高和优美，给人美的享受，净化了人的灵魂，启迪了人的思想。自然是艺术的母体，她刺激着诗人的灵感，给我们留下脍炙人口的光辉诗篇。 　　中国传统诗歌中所描写的日月星辰、山川草木是人们生活的连续，是人寄托情感、倾诉交流的对象；自然不是机械僵死的物质，是我们支配征服的对象，亦不是西方浪漫派文学中那种独立于人、外在于人、有内在神秘价值和规律的自然，她（自然）是人的延伸，她是与人和睦相处、亲密交往的朋友，她不仅是滋养生命抚育我们成长的母亲，是我们生活的依靠，而且是丰富我们的生活，寄托我们的情思，增加我们的美感，陶冶性情、体悟天道的媒介，是一个值得我们敬畏和看护的自然，她是生命的家园。 　　二、艺法自然——中国古典山水画中的生态审美观 　　诗人对自然美的鉴赏随之推进到文艺领域的各个角落，生成为壮丽的诗篇，壮美的山水画。中国山水画历史悠久，早在六朝，就出现了一些山水画论，具有名士风度的魏晋人物，更是将自然视为生命之物，而使山水主动进入人的审美视野，与人的主体心灵相呼应、相交流，浸润人的心灵与人格世界，而进入互为审美的世界。正如宗白华所言，“大自然中有一种不可思议的活力，推动无生界以入有机界，从有机界以至于最高的生命，理性、情绪、感受，这个活力是一切生命之源泉，也是一切美的源泉。” 从中国传统山水画的题材看，它以自然山水为描绘对象。从其的质看，所体现的是人与自然的审美关系。更进一步说，是人对自然山水审美认识的绘画艺术表现。中国古代的山水画与山水诗一样，在生态审美观方面集中反映了古人对自然审美精神内涵的深切体悟。 　　中国古代山水花鸟画集中反映了古人对自然审美精神内涵的深切体悟，所谓“写意”之说，就是这种体悟的高度艺术概括。其画材多为林木窠石，梅兰竹菊，作梅竹时，不曰画梅画竹，而谓写梅写竹，以为梅兰竹菊等为植物中清品，不可假丹铅以求形似，须以文人之灵趣性情注之笔端，随意写出，以抒发高尚纯洁之思想情感。中国古人乐山乐水，喜爱梅兰竹菊，咏叹写意之画作层出不穷，美不胜收，成为世界文化遗产宝库中一道亮丽而又独特的景观，展现了中国传统文化的魅力，是“天人合一”的文化观念、人与自然共生共存的生命意识长期孕育和积淀的结果。 　　“自然”这一概念，在中国古典绘画（尤其是山水画）中，是一个极至重要而又富有哲学内涵的范畴。对于古典山水画来说，“自然”就是“道”，就是“真”，就是“美”，就是“生命”。中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。 　　在自然万物面前，中国传统文化中的生态审美观始终具有一种博大的胸怀，具有一种仁厚之心。在他们那里，自然万物和我们人类一样，也具有存在的合理性。人虽是万物之灵，但人决不是上帝，他和世界上其它一切生物都应该是平等的。自然万物不仅是我们的同类，在本质上与我们是同等的，而且更与我们有一种亲密的关系，正因中国传统文化中这种深刻的人文关怀，我们的大自然才如此丰富多彩。

 

黑格尔把艺术归结为“建筑——雕塑——绘画——音乐——诗歌”的系列。渊源流长的中国传统文化中艺术样式丰富多彩，不仅有以上这些，还有诸如独步于世界艺术之林的书法之类的特殊样式。在这些传统艺术样式的实践与发展当中，逐渐形成了具有中国特点的审美观念。

 

中国的这种传统审美观念认为，天地之间有一种化生万物的“道”，它是美的根源，是天地之大美。《庄子·知北游》中就说：“天地有大美而不言，四时 有时法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美，而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。中国传统文化的艺术家们的实践就是围绕 这个命题而展开的。

 

亚里士多德认为“美是模仿自然”，这反映以古希腊文化为渊源的西方传统审美观念。所以，西方传统的审美观点就认为能准确生动地表现物，也就是具象 的表现，这就是美。于是乎，西方的雕塑、绘画等艺术样式追寻的就是逼真、强烈地反映事物真实、表达人物的强健、风景的美丽，焦点透视、比例、投影等技术手 段的运用，黄金分割律的发现才会出现在西方的艺术表现实践中。

 

而与西方传统的审美观念相左，中国传统的艺术审美观念认为，美虽然不能离开形，但美的本质却不在于形而在于神。因此中国传统艺术对美的追求是由形 入神、以形传神。中国的绘画、建筑、书法、音乐、诗歌等艺术均是被看作对物的表达，这些艺术样式要表达、追求的是传神，这就不仅仅满足于形式的华丽、感观 的愉悦，而深入到其内在的意蕴。这种审美要求相对于西方艺术的具象美来说，是一种意象美的审美，是更进一个层次的的审美。追求“神”的艺术审美传统与中国 传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。神似乎是一种虚无飘渺、空灵踢透的境界，它其实是万物得之于自然的“生气”，是生命的张力。这种生命力 无形无体，却决定万物的生命，所以被称之为“神”。可见，神是源于化生万物、天地之玄的“道”。万物之所以美，是在于其的生气，在于神，所以从这种哲学思 想出发，对于美的追求也就自然而然地成为了对“神”的表达和追求。中国的艺术家不刻意为美而美，他们作品的美更多地以抓住对象的精神实质而表现出来。中国 艺术家在创作过程中，因受“天人合一”的哲学思想影响，而对创作对象全身心地投入，“物我两忘”，浑然而一体，与客观创作对象产生共鸣，抓住对象的精神， 将自己的、对象的生命力所表现出来。例如日常应用的汉字，在书法家的作品中，那些的线条成为表达生命的元素，组成的“字”成为具有生命的意象，这是书法家 生命力的融入，也是象形文字生命本身的的表达，结体章法等无不是生命的表现形式。徐悲鸿的《奔马》，其强有力的动感正是生命的体现。花、、鸟、虫、鱼均能 入中国画，关键也正是在于艺术家所表现的精神。松、兰、梅、竹之所以成为中国画的永恒主体，就是因为它们傲寒的生命力，这已不仅仅是客观物体的生命，也成 为了中国多少文人墨客、艺术家的人格标志。王维的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”，之所以在中国传统艺术审美观念中成为 美的典范，是因为它表达的幽雅、恬适的精神境界是生命力的升华，是“道”——最初的本源的回复。中国诗歌意象所承载的精神、生命是沉重的，是以为“文以载 道”（刘勰《文心雕龙》），“笼天地于形内，挫万物于笔端”。作为天地之大美的根源的“道”虽然是“道可道，非常道”的，但是作为对美的追求的神，即艺术 中的生命力确实每个人可以以自身去感受的、去创造、去探索的，所以才会有了文人必精“琴棋书画”之则。中国艺术作品中生命力不仅仅是事物内在的精神，还有 “忘却自我”的艺术家物化在作品中的“神”，这是审美主体的“神”与审美客体的“神”的统一。这两者的结合达到中国传统艺术审美观中“美”的臻致。

 

中国传统美学在追求“神”的审美实践中所表现出来的重直觉、重体验、重感性的特质，适合相对于西方美学传统的重逻辑、重知解、重理性的特质属于不 同层面。现在与中国传统艺术观类似的艺术思潮正在西方一些国家兴起，西方现代派艺术也正在往追求表现生命力的方向探索（当然这与中国传统的“神”还是有文 化本源上的不同）。但是，也应该看到由于为了追求“神”，追求最初的本源的“道”，中国传统的艺术表达有时走向了极端，甚至影响到了时代的思潮。崇尚本源 的“美”反映在人身上成为了消极遁世，隐逸山林；并且一味强调“神”，造成虚无，作品想求“雅”却成为清高。在现今的艺术实践中，应把中国的传统美学与西 方美学之间形成一种逻辑的、历史的互补关系，才能使中国传统美学和艺术在现代的传承中具有适应时代的新鲜活力和生命张力。